terça-feira, 11 de outubro de 2011

Francisco Alves Gomes, Augusto Rodrigues da Silva Junior

EROTISMO – GROTESCO E MORTE: NOTAS BAKHTINIANAS ATRAVÉS DE CRASSO NARRADOR DOS CONTOS D’ESCÁRNIO, DE HILDA HILST.
Francisco Alves Gomes [1]
Augusto Rodrigues da Silva Junior[2]

Resumo
Neste exercício textual  procuramos estabelecer relações entre o corpo erótico- grotesco e morte em passagens específicas do livro Contos D’Escárnio: textos grotescos, da autora Hilda Hilst, tendo como suporte teórico o pensamento de Mikhail Bakhtin. Erotismo, Grotesco e Morte são temas um tanto amplos na teoria literária ou comparada, pois em muitos aspectos possuem singularidades, a começar pelo modo em que são estetizados na literatura, produto artístico e ideologicamente construído. Neste sentido a perspectiva dialógica fundamentada por Bakhtin aponta-nos para uma variedade de reflexões acerca do corpo erótico que é consubstanciado ao grotesco e inacabado pela ideia de morte, assim o sujeito está sempre às portas de um vir a ser, isto é, abrindo a possibilidade um constante processo assentado sobre o inacabamento.
Palavras chave: Bakhtin, corpo, erotismo, grotesco, morte. 

INTRODUÇÃO
Pensar o grotesco e sua representação na sociedade requer antes de tudo tomar por base a perspectiva da presença do grotesco enquanto categoria, portadora de caracteres que ultrapassem posições meramente ilustrativas sobre apontar aspectos visuais, mas tragam a criação de um diálogo fundamentado em horizontes teóricos que possam apontar caminhos para a compreensão de certos dilemas humanos. Neste sentido, propomos neste ensaio estabelecer uma relação entre o corpo, elemento erotismo-grotesco e a presença da morte, enquanto estrutura unificadora, pois a fusão do erotismo com o grotesco se dá através do sexo, liame das imagens construídas pela voz do narrador Crasso, do livro Contos d’Escárnio – Textos Grotescos, da escritora Hilda Hilst.
Nesta perspectiva, entendemos que o corpo é o mecanismo que seja ressignificado ou coisificado, este será a peça fundamental da produção de discursos de ou sobre ele. Em Hilda Hilst por ora nos deteremos no manuseio do corpo enquanto algo que é constantemente deturpado da sua condição natural. Deturpado aqui entendido como algo que está sempre as avessas do dito aceito socialmente. Ao expor suas aventuras sexuais o narrador Crasso, já velho, sistematiza uma rede de lembranças que tem por objetivo organizar o caos que é viver, por isso o sexo pode ser visto como a morte cotidiana, justificada pela busca constante de novas sensações corporais. O narrador Crasso tem a imagem da morte uma constância nos encontros a qual se envolve ao longo da vida, pois se partirmos da ideia de que “lembrar é estar vivo”, temos através dos relatos de Crasso uma grande inversão, pois no momento que determinadas lembranças são trazidas à tona, temos a morte sendo parte da história, uma espécie de Mnemósine maldita. 

O GROTESCO EM KAYSER E BAKHTIN: VERTENTES
Por ser um sistema autônomo e multifacetado, o grotesco se fez, e está presente nos discursos, na iconografia, enfim nos meios de comunicação. E este movimento deve-se muito a oposição entre feio e belo, categorias que precisam de muito fôlego para discussão. É necessário porém, a partir deste recorte de análise, apresentar duas concepções fulcrais para o entendimento do grotesco, importância e presença na literatura.
Em Wolfgang Kayser o grotesco é sistematizado através da pintura, da escultura e da literatura; há um confrontamento destas categorias artísticas, pois o grotesco na perspectiva de deste teórico se fundamenta, e ganha status dentro do Romantismo, vetor de discursos sobre arte engajada, voltada para a construção de um sentimento de nacionalidade. É interessante observar como Wolfgang busca no passado o contraponto para sustentar a ideia de grotesco, como algo que não pertencente a espaços estanques, tais como belo, feio:
Na palavra grottesco, como designação de uma determinada arte ornamental, estimulada pela Antiguidade, havia para a Renascença não apenas algo lúdico e alegre, leve e fantasioso, mas, concomitantemente, algo angustiante e sinistro em face de um mundo em que as ordenações de nossa realidade estavam suspensas, ou seja: a clara separação entre os domínios dos utensílios, das plantas, dos animais e dos homens, bem como da estática, da simetria, da ordem natural das grandezas.
 (...) com ele se indica ao mesmo tempo o domínio em que a ruptura de qualquer ordenação, a participação de um mundo diferente, tal como aparece na ornamêntica grotesca, se torna para todo ser humano uma vivência sobre cujo teor de realidade e verdade o pensar jamais alcançou bom termo. Sonho de pintores... (KAYSER,  1986, p 20)

O espanto com as imagens, advindas do mostruário grotesco pertencente à Antiguidade, em especial pela Renascença, comprovam como era incipiente o conhecimento que o homem detinha sobre os meandros fora do campo da racionalidade. O paradigma da época nos mostra como vigorava a necessidade de elaboração de um novo objeto que pudesse suprir os anseios do homem com relação a presença do grotesco.
Como a proposição das leituras do sonho, sob o esteio de Freud bem mais tarde, e até mesmo a reinvenção dos moldes artísticos através das vanguardas, o grotesco alcançou o homem a partir das suas profundas, e até certo ponto obscuras necessidades enquanto ser dicotômico, dotado de camadas interiores em constante conflito exercendo influência entre si, moldando e desconfigurando este homem às portas da modernidade.
 Especificamente sobre o grotesco no Romantismo, Kayser acentua:
Com a perspectiva grotesca dá-se unidade ao romance e, ao mesmo tempo, determina-ser a escolha do narrador. Do ponto de vista formal, as cenas se alinham, uma presa na outra; o relato concentrador e a descrição extensiva apenas podem-se desdobrar-se. E quase todas estas cenas são grotescas: o que parece pleno de sentido, se nos revela de algo destituído de sentido, e o que nos era familiar ficar estranho. Trata-se de arrancar o leitor de sua cosmovisão e da salva guarda no seio da tradição e da comunidade humana. Estilisticamente, sentimos muitas vezes a causticidade da exageração caricaturesca, à qual somos também impelidos para poder soltar uma risada de escárnio. (KAYSER, 1986, p 62)
 Ao analisar as Vigílias (1804), de Bonaventura, Wolfang Kayser demonstra haver uma sistêmica interna do grotesco no livro. Imagens que vão sendo ressignificadas ao longo das vigílias, e que geram, por conta da sua força descritiva e simbólica o riso, categoria próxima às questões inerentes a recepção do grotesco na sociedade.
Nos séculos XIX e XX, o escárnio encontrou nas revoltas sociais um campo fértil para suas manifestações atingindo uma enorme gama tanto nas modalidades textuais quanto nos veículos de comunicação. Essa modalidade do riso tem como alvo de expansão a fuga da “norma”. Pessoas, situações, acontecimentos, valores sociais, convenções, nada escapa ao olhar de quem lê o mundo através do escárnio, que reduz, deforma, amplia, rebaixa como bem se entenda para provocar o riso inteligível.    
Em Bakhtin o grotesco já possui configuração distinta à proposta de Kayser. Na obra Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento, Bakhtin problematiza certos aspectos da concepção de Kayser sobre o grotesco. É essencial entender que para o teórico russo a representação do grotesco já havia adquirido respaldo na literatura através das histórias de Françoais Rabelais, com seu Gargantua e Pantagruel, afinal, Bakhtin não só faz uma revisão histórica importante sobre o grotesco em cima dessa obra, mas reelabora a ideia. Segundo Bakhtin:
É preciso sublinhar ainda uma vez que o aspecto utópico (“a idade de ouro”) revela-se no grotesco pré – romântico, não sob a forma do pensamento abstrato ou das emoções internas, mas na realidade total do homem: pensamento, sentimentos e corpo. A participação do corpo num outro mundo possível, a faculdade de compreensão do corpo adquire uma importância capital para o grotesco. A concepção de Kayser, porém, não deixa lugar ao princípio material e corporal, inesgotável e perpetuamente renovado. Tampouco aparecem o tempo, ou as mudanças, ou as crises, isto é, nada do que ocorre sob o sol, na terra, no homem, na sociedade humana, e que constitui a razão de ser do verdadeiro grotesco. (BAKHTIN, 2010, p 42.)

A fim de elaborar com precisão o pensamento Bakhtin critica em Kayser uma idealização do grotesco a partir de utopias fundamentadas em dicotomias: claro / escuro; feio / belo; formas pequenas / formas grandes. Esses processos de racionalização do ser acabam por dirimir as possibilidades de intercurso presentes nestes espaços, por isso Bakhtin se apropria do corpo, e suas particularidades reprimidas pelos sistemas de coerção e modulação humana, para demonstrar como o “corpo adquire uma importância capital para o grotesco”, neste sentido Bakhtin referencia no corpo a criação de um novo modus operandi para se pensar o grotesco, pois em Rabelais temos o corpo carnavalizado através do monstruoso e exagerado, que não causa somente estranhamento no leitor, mas também um efeito risível, a partir da sátira, como defende Silva Terallori:
A sátira associa-se ao riso da rejeição, o riso de zombaria, que contém a derrisão, e segundo Propp (1992, p.151), é o mais freqüente tipo fundamental do riso humano. O riso rebaixador é o riso da sátira, mesmo que nem toda sátira seja necessariamente cômica, pois o universo satírico trata também do horrível, das deformidades que causam dor e sofrimento (Hansem,1990). Na verdade, o discurso satírico é sempre modulado por tensões, concepção bipartida, que vai do cômico ao trágico (Hernandez,1993, p.22)”[3]

O avesso do convencional, a zombaria da situação tida como séria, a outra face do texto. Assim podemos considerar que Gargantua e Pantagruel se apóia de certo modo nos acontecimentos significativos para um coletivo à sua volta, em decisões sociais, nas relações de poder e os transforma em zombaria, num constante jogo de “trocas simbólicas”, tratado por Pierre Bordieu (1989). O exagero nas imagens demonstra também um transbordamento da condição humana, sujeita aos impulsos mais carnais, pois comer, beber, festejar e copular fazem parte, no contexto de Gargantua e Pantagruel de uma balança que equilibra o erudito com o popular, o saber academicista com as histórias do homem comum, e a mescla disto pode resultar no que Bakhtin defende que:
(...) o grotesco ignora a superfície sem falha que fecha e limita o corpo, fazendo dele um fenômeno isolado e acabado. Também a imagem grotesca mostra a fisionomia não apenas externa, mais ainda interna do corpo: sangue, entranhas, coração e outros orgãos. Muitas vezes, ainda, as fisionomias interna e externa fundem-se numa única imagem. (BAKHTIN, 2010, p 278)

 Deste modo, entre Bakhtin e Kayser o grotesco assume perspectivas diferentes na abordagem do que é visto e aceito como grotesco. Enquanto Bakhtin propõe uma consubstanciação do corpo com o que é mais animalesco do homem, Kayser explora determinados saberes sobre o grotesco que a princípio podem parecer difusos, mas que são relevantes, tendo em vista que a pesquisa de Wolfgang representa um esforço de sistematização do grotesco enquanto categoria estruturada.

CONTOS D’ESCÁRNIO – TEXTOS GROTESCOS, DE HILDA HILST
  Na obra de Hilda Hilst, de uma maneira geral, principalmente a parte encaixotada como pornográfica, é vista apenas como uma junção de imagens de cunho sexual, regidas por narradores decadentes. No entanto a relação do corpo com o sexo e como o grotesco se realiza dessa junção parece-nos uma abordagem acessível na medida em que se busca romper com os rótulos literários.
Ao longo da história da humanidade o sexo recebeu diversas configurações. Para algumas culturas sagrado em outras era visto como profano. Neste sentido Robert Satm afirma: “Trepar, para Bakhtin é inseparável de cagar, mijar e outros lembretes semicômicos da deliciosa grotesquerie do corpo.” (1992, p 86),  por isso ao se tratar de uma obra encaixotada como contemporânea temos que tratar os Contos de d’Escárnio tendo em vista também a ideia de inacabamento, tal cuidado faz-se necessário porque com o advento de tantas teorias sobre o comportamento humano é grande o perigo de delimitar o caráter de um texto como esse, com seus sentidos na esfera do pornográfico, quando as possibilidades de interpretação são bem maiores por conta dos signos e a tessitura que o compõe.
Em Contos d’Escárnio – Textos Grotescos, temos a imagem da “praça pública”, da qual nos fala Bakhtin atenuada pelo desejo de isolamento. Há um constante conflito entre o individual e o coletivo, catalisado pelo sexo, já que acompanhamos um narrador memorialista evocar um tipo de desejo de aceitação social. Essa latente aceitação cumpre-se através do obsceno.
 O corpo é obsceno e chulo, mas não só no que está referenciado na pornografia simplesmente – não esqueçamos que este é o segundo livro da obra obscena de Hilda Hilst. Há uma construção de um sistema não oficial, no sentido bakhtiniano do termo.
Buscando um diálogo entre dois escritores aparentemente pertencentes a contextos distintos, Soraya Calheiros Nogueira elabora um estudo intitulado: O grotesco em Miguel Jorge e Julio Cortázar. A maneira como a pesquisadora dialoga os autores, sob os moldes da literatura comparada é também, peça chave na espinha dorsal deste ensaio em que a obra Contos d’Escárnio – Textos grotescos, Hilda Hilst é analisada. É necessário destacar que Calheiros tem em Bakhtin e Kayser a formação base do escopo teórico da pesquisa realizada em torno de Cortázar e Jorge, ao finalizar Soraya arremata que:
 (...) ambos os escritores escreveram sobre a condição do homem na sociedade com seu comportamento ambivalente, construindo uma leitura carnavalizada. A presença do grotesco nos contos analisados corresponde aos signos dos seus tempos, abrindo caminhos para a exploração de novos trabalhos  artísticos-culturais não só na América Latina como também em todo mundo (CALHEIROS, 2002, p 124)

 O não oficial que é oficializado na consumação dos desejos do homem, assim o grotesco torna-se evidente a partir dos conflitos que o corpo nos seus usos e desusos trava com as demais modalidades discursivas, no ato sexual tal característica ganha força, pois reverbera. Ao pesquisar o grotesco em Miguel Jorge e Julio Cortázar, Soraia Calheiros assinala segundo Bakhtin que:
A imagem grotesca caracteriza um fenônemo em estado de transformação, de metamorfose ainda incompleta, no estágio da morte e do nascimento, do crescimento e da evolução. A atitude em relação ao tempo, à evolução, é um traço constitutivo indispensável da imagem grotesca, de certo modo o caráter polifônico que Bakhtin traça, ao relacionar polifonia co. Seu segundo traço indispensável, que decorre do primeiro, é a sua ambivalência: os dois pólos da mudança, o antigo e o novo, o que morre e que nasce, o princípio e o fim da metamorfose são expressados (ou esboçados) em uma outra forma. (Apud BAKHTIN, 1987, p.22)

Observamos que a fronteira enxergada como um vir a ser é alvo de lutas onde a oposição está sujeita a mudanças, no próprio movimento que esta possui para se construir enquanto oposição. Por essa via: De que maneira o corpo torna-se grotesco nos Contos d’Escárnio – Textos grotescos? O questionamento pode parecer um tanto óbvio se pensarmos somente nas imagens que o narrador nos traz, de maneira híbrida e caótica, já que o texto não é linear, mas cheio de formas textuais que acentuam intertextualidade. No prefácio Alcir Pécora assinala que:
há uma verdadeira anarquia de gêneros em sua disposição discursiva que desordena completamente a narrativa: romance memorialístico, diálogos soltos intercalados abruptamente à história; imitação de certames poéticos à antiga, apóstrofes, aos leitores, maltratados o tempo todo como ignorantões e picaretas, bem como aos orgãos sexuais; contos e mini-contos das personagens; alusões políticas; comentários etimológicos e eruditos; (...) mistura babélica de línguas; coletâneas de instruções inúteis para performances estúpidas; paródias de textos didáticos, textos dramáticos politicamente incorretíssimos, que fazem completamente jus ao título de teatro repulsivo; fábulas e piadas obscenas; fragmentos de novela epistolar; excertos filosóficos; textos psicografados postumamente etc. – tudo isto em sucessão acelerada, desempenhando precipícios e vertigens. (PECORA, 2008, p 5-6)

Em Hilda Hilst há um movimento cíclico que nos permite analisar seus textos como peças de um mosaico que ganham sentido de acordo com os interesses do analista. Neste sentido pensaremos o grotesco caminhando junto à ideia de incabamento, como instrumento de caráter sócio cultural, onde a ação do narrador e a linguagem presente em diversas facetas do seu discurso funcione como estopim para que a presença do grotesco alcance sentido.
 Robert Stam, em BAKTHIN: da teoria literária a cultura de massa, diz que “(..) o carnaval é principalmente igualitário. Ele inverte a ordem, casa opostos sociais e redistribui papéis” (1990, p 89), assim na linguagem literária de Hilda Hilst o sexo extrapola o modelo reconhecível socialmente, e o corpo além de ganhar novos significados passe a ter em seu entorno uma inteligência própria dotada de símbolos específicos assimilados somente por aqueles que circulam os limites do baixo ventre moderno, dos palavrões de baixo calão, dos ambientes onde o luxo e lixo convivem em constante tensão, mas nem por isso distantes um do outro.  
Stam endossa ainda que: “para Bakhtin, a sexualidade sempre existe em relação: em relação à existência do corpo, em relação a outras pessoas, em relação à vida social comum.” (1990, p 79), assim a tensão existente entre o corpo e sujeição presentes de imediato nos Contos d’escárnio, nos leva a pensar a carnavalização como uma constante ao longo do livro. O Estado é subvertido através do indivíduo em constante luta a fim de libertação do sistema que o oprime, por isso o corpo configura-se grotesco a medida que não é apenas ultrajado, mas a medida que este se deleita mediante a perversão do homem.  Nessa troca dotada de ambivalência, ambos são responsáveis, neste sentido Soraia Calheiros assinala a voz de Bakhtin que afirma: “o pensamento grotesco interpreta a luta da vida contra a morte dentro do corpo do indivíduo com a luta da vida velha recalcitrante contra a nova vida nascente, como uma crise de revezamento.” (apaud Bakhtin, 1987, p 44)

AS VOZES EROTICO – GROTECAS E MORTAIS DE CRASSO
Após leitura mais atenta dos Contos d’Escárnio – Textos Grotescos, fixamo-nos em todas as imagens em que o personagem Crasso evoca um discurso sobre a morte, diretamente ou indiretamente. Em todas as dezessete incidências ao falar da morte Crasso, mediante suas lembranças traz também o corpo e o sexo como eixos do seu discurso. Para este personagem só faz sentido relembrar suas experiências sexuais, se a morte ou uma aura de morte estiver presente:
Ela me disse: me dá uma surra. Entendi que era uma surra de pau. E fui metendo, me agüentando longamente para não esporrar, pensando na mãe morta, no pai morto, na missa de sétimo dia do tio Vlad, que depois eu conto como ele morreu, e nesse todo patético deprimente que é morte e doença.”  (HILDA, 1990, p. 17)

De início observamos que o personagem ao relacionar-se com as mulheres ao longo do livro parece criar em torno de si um conflito entre morte e vida. O nexo do ato de transar parece repousar não somente no desejo de satisfação humana, mas numa luta ainda por superar os complexos ediapianos, dos quais Freud iluminou através de sua teoria. Durante o ato sexual pensar nos pais mortos traz a tona também um desejo que mistura fascinação e medo da morte, que é inerente a humanidade, como explica Philippe Ariès, na obra História da Morte Ocidental. A seguir Crasso diz que:
Desse diálogo inaugural lembro bem muito bem. Depois foi ficando mais complicado. Padre Cré falava no demônio e suas pompas, na carne dos outros, na carne de todo mundo, falava tanto em carne que eu fui ficando com a boca cheia d’água, louco pra comer uma bisteca. Bisteca de carne mesmo. Digo “de carne mesmo”porque na Gota do Touro bisteca era cona, xereca, boceta, enfim. (HILDA, 1990, p 25)

Aqui o discurso de Crasso mergulha numa total ressignificação; o órgão feminino é comparado a um pedaço de carne, e como tal recebe outras significações. É interessante o processo de reelaboração do discurso de outrem feito por Crasso. Ao ouvir o padre, figura simbolicamente séria, falar da carne de uma maneira singular, este solapa do discurso religioso, trazendo-o para outra categoria discursiva, marcada pelo desejo carnal. As imagens de comer e transar tornam-se correspondentes nesse percurso, pois evoca dois tipos de saciamento humano, o alimentar e o sexual. Ao ficar com a boca “cheia d’água louco pra comer uma bisteca”, Crasso passa por um processo de animalização comum aos que tem fome, comportar-se como animal ante a presa. O ato de salivar neste caso complementa a ideia de um sujeito que está sempre sob a égide do seu baixo corporal.
Em outra passagem o personagem Crasso traz mais uma vez a imagem do pai morto, só que desta vez cria-se um jogo de semelhança e dessemelhança: “Será que era porque eu não tive pai nem mãe e tão pouco tempo o sacana chupado do tio Vlad? Será porque o pai morreu em cima duma puta eu ia ficar em cima das mulheres o tempo todo?” (HILST, 1990, p 32), condicionamento e sujeição ao sexo funcionam como palavras de ordem para Crasso, que vê no sexo um antecedente da morte, que ao longo dos contos vai se reconfigurando, como é descrito a seguir:
O discreto decote da blusa deixava à mostra a textura reluzente da pele. E que pescoço. Não desses muito longos. Para ser exato, o mesmo pescoço da Vênus de Praxíteles. Também estive lá. Em Roma. Tenho horror de pescoços longos. Eles me lembram cisnes. E cisne me lembra a morte. A morte do cisne. E a morte do cisne me faz lembrar que também eu vou morrer um dia. Espero que não seja no lago. (HILST, 1990, p 33)

Quando observa na figura feminina a semelhança com o cisne, o personagem meio que se torna retórico ao mesmo tempo que irônico ao evocar o Lago dos Cisnes, balé do russo Tchaikovsky, no qual o sexo culmina com a morte da princesa amaldiçoada a virar cisne. Crasso sempre aproxima a perspectiva da morte pare perto de si; as vezes com aversão outras com melancolia, o sentimento de se encontrar e entender-se, como sujeito fragmentado (HALL, 2005), perante uma sociedade onde não há escapatória senão uma atitude cínica diante da vida, para Crasso tudo que resta são lembranças, não há apego nem mesmo às obras literárias de envergadura que este conheceu. Seria este personagem um exemplo de cínico, marcado pela individualidade?
O despojamento misturado a um debochado olhar acerca da vida, mostra que Crasso além de não aceitar a morte como destino, prefere encará-la como parte de uma estrutura, onde o inacabamento humano é administrado por meio de um processo de alteridade, mesmo que esta destoe de sua postura ante a morte dos outros, como o faz quando diz: “Hans, ninguém quer nada com Lázaros, ainda mais esse aí, um cara leproso e ainda por cima morto. Mas, ressuscitou Crasso, ressuscitou!” (HILST, 1990, p 41), sabemos da morte de um escrito na obra por meio de Crasso que não reflete o porquê desta morte, mas relembra trazendo uma metáfora um tanto econômica: “Matou-se logo depois. Um tiro trêmulo, a julgar pela trajetória inusitada: um raspão na raiz do nariz, mas atingindo em cheio o olho esquerdo.” (HILST, 1990, p 41).
Logo após este relato Crasso lembra das últimas palavras do pai antes de morrer: “O pai morreu muitos meses depois. Ouviu-o dizer à mãe antes do para sempre morto: “Presta atenção no rapaz, não é mais o mesmo”. Ele estava certo. Nunca mais fui o mesmo.” (HILST, 1990, p 45), parece-nos que aqui o personagem enfrenta a memória, mas ao invés de (re) possuir um casarão, como o faz Bento Santiago afim de melhor administrar o fluxo memorialístico. Temos em Bentinho, personagem de Dom Casmurro, obra de Machado de Assis, um ser que ao rememorar acaba vivendo plenamente, a plenitude nesse personagem nos apresentado de início como casmurro, vem por meio do ato de sistematizar, a partir do seu olhar solitário, a vida. Em Dom Casmurro podemos perceber os desejos em compartimentos, onde as fissuras da sociedade só ultrapassam e ganham respaldo se houver outro sujeito, responsável por dissecar aquilo que as aparências escondem, deste modo a memória para este personagem de Machado de Assis, é quase um personagem, dotada de personalidade própria, o corpo no caso de Bentinho faz-se distante, pois o viver já ganhou outro significado. Para Crasso existe apenas o seu corpo, um santuário deturpado, maldito e que concretiza aquilo que faz no dia a dia com as figuras femininas:
Enquanto te chupo me vêm  instantes do que seria morrer, resíduos de mim, resíduos do Partido, não aquele, o Partido de mim estilhaçado. Lúcido antes, agora derrotado mas ainda vivo, derrotado mas ejaculando, o caralho nas tuas mãos, a cabeça-abóbora nas tuas coxas, o grosso leitoso entupindo os poros de  tuas palmas. Arquejo. Vejo Deus e toda a trupe, potestades, arcanjos. Estou cego de santidade.
De velhacaria. Vai ficar chupando até quando? Pareceu  até que morreu por aí, ela me diz.” (HILST, 1990,  p 46)

 Depois do êxodo pessoal que o personagem enfrentou ao aceitar pelo menos no plano sócio – cultural a perspectiva de que um dia morrerás, a rememoração das transas de Crasso adquirem um certo tom entre sagrado e profano. Ao chegar ao êxtase sexual, o personagem vê Deus, como se este fosse fruto do sexo, essa imagem nos lembra a escultura O êxtase de Santa Tereza, no qual as feições da santa sugerem um orgasmo a partir da uma revelação ou experiência divina.
Crasso assume uma postura quixotesca diante da vida, e ao trazer o personagem de Cervantes observamos que em Dom Quixote existe um movimento de reconfiguração dos espaços a partir da percepção do personagem, que se metamorfoseia a medida em que loucura e racionalidade travam uma relação de desnorteamento,  só que loucura, no sentido estrutural e historicizante da palavra, como propõe a História da Loucura, de  Michel Foucault não basta para delimitar a ânsia do personagem Crasso. Em Foucault o funcionamento da loucura não acontece, com a modernidade, na coletividade, com a chancela de que quem observa o outro comporta-ser de maneira estranha aos padrões aceitos socialmente, porém para o filosofo e historiador, são nos espaços dominados por uma ordem normatizadora e, por conseguinte, cerceadora é que se fica claro o funcionamento das relações de poder existentes em torno, neste caso da loucura.   Transar para Crasso é um sinal de morte, não de vida, e esta sinalização se repetirá ao longo dos contos, e funcionará também como um protesto debochado à pátria:
Se você quer se matar porque o país está podre, e você quase, pegue uma pedrinha de cânfora e uma lata de caviar e coloque ao lado do seu revólver. Em seguida, coloque a pedrinha de cânfora debaixo da língua e olhe fixamente para a lata de caviar. Só então engatilhe o revólver. (é bom partir com olorosas e elegantes lembranças. Atenção: não dê um tiro na boca porque a pedrinha de cânfora se estilhaça) (HILST, 1990, p 53)

Ao tratar do suicídio, por conta da desilusão com a podridão em que o país se encontra, Crasso usa da sátira com o intuito de parodiar o sistema, mesmo que para isso o sujeito tenha que perder a vida. Ir contra o sistema, na visão deste personagem é entregar-se, mesmo com a ilusão de que “é bom partir com olorosas e elegantes lembranças.”, o homem em grande parte dos textos de Hilda Hilst, sofre de uma angústia natural. Nascer é sinônimo de sofrimento, portanto, referencia a morte. Crasso é escravo não do corpo, mas do processo de saturação que alcançou por viver uma vida de constante busca, marcada por uma atmosfera nauseabunda que o torna quase animal: “Quem sabe se na ilha encontro meu porco. Porque cada um de nós, Clódia, tem que achar o seu próprio porco. (Atenção não confundir com corpo.) Porco, gente, porco, o corpo às avessas.” (HILST, 1990, p 79).
Essa passagem em especial dialoga bastante com as imagens que Bakhtin analisa em Gargantua e Pantugruel, o homem, ainda membro de uma coletividade, às voltas de um sistema não oficial em contraste com o sistema dito oficial. Em umas das passagens de Gargantua, usa-se a palavra chafurdar, em referência a chafurdar na lama, tal qual um porco. Com o jogo de palavras: corpo/porco Crasso reflete sobre a condição do homem, de humanidade ou humanóide, para o personagem os homens são de fato porcos, por isso arremate que não se entende corpo.
Nessa condição de suínos, não há fábula, como é o caso de A Revolução dos Bichos, de George Orwell, no contexto de Crasso os porcos não são domesticados, por isso o homem seria animalesco e nada mais, e ser animalesco de certa forma é ser grotesco, já que “cada um de nós tem que achar seu próprio porco.” Outra alusão que podemos fazer mediante o jogo entre o sagrado e o profano é a ideia do porco como homem ser amaldiçoado , já que numa passagem do antigo testamento Jesus cristo lança uma legião de demônios sobre uns porcos que entram num rio e se afogam. Sob esse viés o homem seria como um porco, amaldiçoado por natureza, sem chance de avançar a não ser para a morte.
O personagem passa então a pensar nos preparativos de sua morte, sempre cruzando as histórias do passado, onde transar era mais que uma ocupação, mas uma questão de dignidade humana. Ao pensar nos preparativos fúnebres diz:
Querida Clódia: há algumas coisas para te dizer daqui do meu voluntário exílio. Por exemplo: quando eu morrer, quero que ao invés de bolinhas de algodão que usualmente colocam nas narinas do morto, que você providencie bolinhas de pentelho virgem. Quanto aos pentelhos de virgem, porque quero sentir cosquinhas no nariz e espirrar se não estiver morto. (HILST, 1990, p 79 – 80)

O tom jocoso e a ironia permanecem oscilando entre ansiedade, desespero, talvez por isso a imagem da virgem sejam colocada no roteiro mórbido de Crasso. A virgem, a que não sofreu ainda com as dores da vida, como por exemplo, o nascimento de um filho. No entanto isto é  invertido no instante em que o personagem acredita que os pentelhos no nariz poderão acusar se ainda estiver vivo. Existe nessa imagem a perspectiva do vivo que acredita-se morto e que necessita de signos que possam tirá-lo do impasse. Para Crasso o limiar entre a vida e a morte pode ser resolvido com pentelhos virgens.
A seguir o personagem entra uma vez mais na crise de saber-se morto a qualquer momento, seja a longo, médio ou curto prazo: “Saber da própria morte, por exemplo, é uma maçada. A profusão de vermes e de asas que espoucarão no meu corpo – monturo.”  (HILST, 1990, p 81), para Crasso apesar da morte ser cada vez mais certa, parece haver aqui uma perspectiva de morte não como fim, mas entrada em um novo. A palavra vermes indica claramente um processo de apodrecimento, enquanto que a palavra asas propõe pensar no vôo, aquilo que ganha asas para a plenitude.
Se pensarmos nos vermes honrosos de Brás Cubas que recebem memórias de presente, perceberemos em Crasso um desgosto diante do futuro ao mostrar “corpo – monturo”, ou seja,  um corpo que estará relegado ao lixo, às coisas imprestáveis sem serventia. Em memórias Póstumas de Brás Cubas, os vermes podem ser vistos como os privilegiados do que será apresentado a seguir, e esta perspectiva deve-se não somente ao fato de que estes, no fim comerão a carne morta, mas que são partes da engrenagem da morte, pois no fim tudo se deteriora.  A morte para Crasso seria o mesmo que deixar de servir para ser jogado fora, isto dialoga diretamente com as teorias acerca do uso e desuso que os seres humanos fazem dos bens de consumo. Portanto, a visão dos vermos devorando o corpo para Crasso pode ser visto como o inacabamento eterno, um comer eterno que não deixa escapatória já que até mesmo as lembranças passam, ou seja, morrem.
Adiante Crasso inverte as posições e as funções tanto da morte, como dos vivos: “A palavra morte arrancada do cérebro. Olharíamos o morto e seria como se olhássemos uma travessa de alfaces. Comer o morto seria até melhor do que sabê-lo.” (HILST , 1990, p 81), dois aspectos assomam: Crasso tenta banaliza a ideia de morrer e depois imagina-se comendo “o morto”, a figura masculina e não feminina está na posição do morto que poderia ser devorado antropofagicamente; quando o personagem pensa na “morte arrancada do cérebro”, faz um movimento de racionalização e desracionalização, como se estando de fora do cérebro o elemento mórbido, seria talvez mais fácil encará-la performatizada naqueles que perderam a vida, e não já presente no plano da idéias. Essa idealização da morte como algo distante da condição de ser pensante, para Crasso, é exposta no penúltimo passagem em que o narrador fala da morte abertamente, de forma direta:
Tento meditar coisas inúteis: lamber o traseiro de uma mula, por exemplo, penso em Hitler defecando sobre as loiras cabeças de suas amantes (era uma das taras terríveis dele), cuspo no meu pau e aliso-o com frenética doçura, penso até (perdão, Clodinha) nos dedos pretos de Rubito adentrando tua rodela e chupando-os depois, e nada! Nadinha! O pau é uma tripa engruvinhada, o pensar nas cricas me dá ânsias, agora sim entendo por que o Buonarotti dizia que as genitálias eram as coisas mais feias dos corpos humanos, também acho, gostaria de ver a boceta de uma cigarra, de uma andorinha, a genitália dos lírios, das boninas, o pau do beija-flor, do pombo, do tico tico. Clódia, eu sou um verme viscoso e nojento. (HILST, 1990, p 86)

 Neste momento o personagem já possui consciência de que nem mesmo o sexo pode tirá-lo da condição de sujeito, carne, odores e flatulências, tudo está consumado. A própria condição de idoso já demonstra incapacidade diante da morte. Ao comparar o órgão genital masculino com uma tripa, o personagem coloca em xeque a ideia do vigor sexual explorada amplamente pelos seus relatos. E ao questionar-se sobre os orgãos genitais dos animais, Crasso decide aceitar a ideia de feio como algo inerente à genitália, por isso mesmo grotesca. Nessa passagem  não há a incidência de um discurso erótico, pelo contrário Crasso termina comparando-se a um “verme viscoso e nojento”,  fica-se claro que com a morte o ser humano perde a beleza. Em História da Feiúra, Umberto eco expõe que ao longo da tradição ocidental os limites entre belo e feio nem sempre eram tão marcados, e a concepção de belo e feio estava arraigada a outros setores da sociedade.
Na última descrição direta de morte, Crasso relata: Os meninos resolveram matá-la. Ela e o cachorro. Amararam-se com barras de ferro. Com facas também. Cachorro ganiu comprido. A velha nem um pio. Um dos meninos disse que queria comer os olhos da velha (HILST, 1990, p 89). Nesse momento o personagem não traz sexo ou erotismo, aos invés disso, somos levados a saber de um crime com requintes de crueldade. Uma velha e um cachorro são mortos, sem uma razão aparente, o que chama atenção pra este momento é a ideia de comer os olhos, olhos mortos diga-se de passagem. Os olhos como símbolo do ver, aqui é tratado de forma grotesca. Isto se deve não somente pela situação, mas pela maneira como este narrador memorialista nos apresenta o caso. Poderia ter sido colocada mais uma de suas experiências, ao invés disso o leitor se deparara com a morte sistematizada por um grupo de meninos, mais adiante o narrador informa que o desejo dos meninos de comer os olhos seria porque estes, tem gosto de ostra, e para muitos ostra funciona como afrodisíaco, assim mesmo tentando elaborar uma memória séria, somos pegos pela ambivalência, da qual o narrador se apropria para cativar o leitor, pois este livro também critica de forma dura o mercado editorial, que como urubus tendem a pasteurizar autor e obra.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao refletir sobre as relações existentes sobre o erotismo – grotesco e morte a partir das memórias de Crasso vimos que muito das teorias de Mikahil Bakhtin ganham eco numa obra pertencente a contemporaneidade, por isso os diálogos podem ser ampliados, redimensionados ou propostos à luz da comparação entre diversos autores que trabalharam o corpo, que sendo erotizado não deixa de ser grotesco, e por isso sujeito à morte.
Também observamos que o hibridismo textual presente em pontos específicos do livro são responsáveis por ocasionar um certo desnorteamento no leitor acostumado com leituras confortáveis, em Hilda Hilst  o texto caótico é responsável pela unicidade de idéias, bem como o amadurecimento da trama, que independe de tempo e espaço para torna-se plena, e mais do que isso: torna-se multifacetada e não apenas encaixotada num único gênero, pois o homem, além de ter uma natureza ambivalente, sabe-se senhor de si.
 Entendemos também que o grotesco ganha força na ideia de uma mutabilidade constante, que além de tornar o homem com seus valores uma máquina de coisificação produz também a instabilidade, a incerteza e angústia de tempo que passa por entre os dedos, por isso mesmo morte. Afinal o sexo é visto como a pequena morte cotidiana. O corpo o túmulo, onde cada indivíduo no ato sexual enterra grotescamente o outro em si.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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ASSIS, Machado.Memórias Póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Paulus, 2005.
BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Annablume/Hucitec, 2002.
BOURDIEU, Pierre. Introdução a uma sociologia reflexiva. In: O poder simbólico. Lisboa: Difel; Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1989.
CERVANTES, M. de. O engenhoso fidalgo Dom Quixote de la Mancha. Belo Horizonte: Itatiaia, 1997.
FOUCAULT, Michel. História da Loucura. 8 ed. São Paulo. Editora Perspectiva, 2005.
HALL, Stuart. Identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 8. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
HILST, Hilda. Contos de d’Escárnio – Textos Grotescos. São Paulo: editora Globo, 2002.
KAYSER,Wolfgang. O grotesco: configuração na pintura e na literatura. SãoPaulo: Perspectiva, 1986.
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STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literária à cultura de massa. Trad. Heloísa Jahn. São Paulo: Ática, 1992.
TELAROLLI, Sylvia. Sociedade e Literatura no Brasil. Editora UNESP. São Paulo, 1999.


[1] Aluno do Programa de Pós Graduação em Literatura – Unb. Bolsista Capes.
[2] Professor da disciplina Literatura Comparada. Orientador  
[3] TERAROLLI, Sílvia – Sociedade e Literatura no Brasil. P.66

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